以前，我写过两篇关于图像的文章，至今对图像也还保存着兴趣。记得当时文史研究院刚刚成立的时候，我曾经设想过，做一个域外保存有关中国的图像资料库。为什么？因为2000年我在荷兰莱顿大学访问的时候，已故的许里和（Erich Zurcher）教授带我参观他建立的一个荷兰有关日本的图像库，我看到那里两万多张荷兰方面有关日本的图像，觉得很震撼，所以，至今我还是保持对图像的兴趣。

下面，向大家报告三点。

第一，我向大家报告一些我正在做的事情，这几年，我一直做“历史中国的内与外”这样一个题目，这个题目涉及到传统中华帝国的疆域和族群。在这一涉及传统帝国的研究里面，我特别注意的是三类图像。作为一个帝国政治的象征，有三类图像非常重要：第一类图像，大家可能都了解，就是舆地图或者地图。帝国要表示自己控制范围的时候，要画地图，只有画了地图才算把这个地方列为帝国的范围。大家可能都知道这样一些故事，比如，荆轲刺秦王图穷匕首见，这个图就是表示地方。古代帝国每打下一个地方，首先要收取的，不仅是财物，也包括是地图。我最近在看北宋中期的“开边”，就是“熙河开边”，北宋军队打到现在青海这个地方的时候，要做的第一个事，就是画这个地方的地图；同样，还有一个非常敏感的事，就是现在在国际上争论最激烈的南中国海，在中国开始意识到有海权问题的时候，就是晚清民初，才开始画海图，这是要表示现代国际秩序里，它应该属于谁的地盘。所以，地图对于表示一个帝国的范围非常重要。第二类重要的图像，就是我们艺术史也关注的职贡图，这是表示帝国所能够辐射的，或者说它能影响到的范围。所以，职贡图在中国历史和绘画史上是一个源远流长的主题，从梁元帝以来，它是表示“万国来朝”的历史，或者说是表示“天下帝国”的一种图像。第三类是蛮夷图像，帝国内部差异很大，它要确定自己管辖内的臣民有多少种类。这个时候，蛮夷图就可以确认这个帝国内部有多少等级不同的族群。比如清代最重要的三类图像，一类是台蕃图，有关台湾的；一类是滇夷图，有关云南的；还有一类是黔苗图，关于贵州的。这些都表现了帝国试图整合自己臣民的欲望。这三类图像虽然是古代的，事实上在现代也还有，大家看今天印出来的这本资料集里，后面也有一些就等于古代的蛮夷图。

萧绎《职贡图》（局部）

如果从艺术史角度讲，这些是落入俗套，缺乏个性的图像，没价值。但是在我们做思想史、文化史或者社会史的人看来，我们特别关注的，恰恰是这些平庸的、不断重复的、表现世俗的图像背后，呈现的是什么样的事实和观念，或者反映那个时代所具有的常识。所以，我在收集和观察图像时，会特别关注一些艺术史家并不喜欢，也瞧不上的图像。比如，我曾经花很长的时间看各种风水地图，也看一些皇历里面带的插图，我还曾经买过一些市场上卖的年画。

有一次，我跟白谦慎先生聊天，他讲到“娟娟发屋”的招牌。这件事他写进书里了，当这四个写得很普通的字裱起来，在门上挂起来的时候，仿佛就成了书法。所以，我们做历史研究的，跟艺术史研究的学者，可能有一些差别。艺术史家会更注意有名的、经典的、天才的，这些东西要表现的是历史上创新的、有风格的、和有特色的东西。所以在这一点上，历史学家看图像和艺术学家看图像本来是有一点差别的。

下面我讲第三点，虽然说，历史学家和艺术史家有区别，但是现在艺术史家和历史学家之间的距离越来越小。我刚刚翻了一下资料集里面的图像，跟原来传统艺术史的图像越来越不像了。所以，我在十几年前写的文章里面就评论说，看了近十年来出版的艺术史的书，感觉艺术史家和历史学家或者考古学家之间的界限越来越小。当时我还讲了一个话，艺术史家越来越像历史学家、文献学家，而不像艺术学家。

我们现在可以看到，艺术史研究的著作也越来越关注一些跟艺术似乎没有关系的内容，比如他们研究作为商品的艺术品，研究艺术品的市场和销售，研究古董商、装裱匠，以及各种和艺术品发生关联的人，在艺术品的流通领域扮演什么角色。

但问题是，追求艺术研究成为有证据的、可以“破案”的历史研究，而原来艺术里面最重要的特色，比如对风格、线条、色彩、布局、笔墨的研究，以及对艺术品的观看方式等等，这些内容在日益淡化。大家都知道，过去艺术史里面，通过风格判断作品的时代，通过风格判断艺术品的真伪，通过风格判断艺术品的高下等级，是一个艺术史家的最基本的经验。但是现在变了，艺术史研究领域里面，这些成了少数有经验、有感觉的人的专利，很多搞艺术史的人，其实已经不太讨论这些问题。那么，到底艺术史它还能不能独立存在？是越来越像历史，还是坚持原来的艺术之史？

这是我要讲的最后一个问题。就是作为历史学家来说，历史学家是不是应当小心一点。就是说，我们历史学家往往会扮演一个错误角色，就是把图像当作对历史的事后判断的旁证，实际上，这个证据是你先读了文献、先了解历史之后，把图像当作旁证来用的。我们应不应该换个方式？把图像本身当作呈现历史的证据，换一个说法，就是历史学家应该知道，图像不是看图说话，来证明文字资料的，图像应该本身就具有呈现历史的价值，这是历史学家应该搞清楚的。但是，艺术史家同样也要想一想，他们要考虑艺术史家分析艺术品独特的地方，你的独门暗器是什么？如果放弃了这一点，就只能是一个历史学家，而不是一个艺术史家。

因为今天的主题是图与史，一边是图，一边是史，所以，我们必须要考虑历史和图像之间非常复杂的和紧张的关系。

谢谢大家。

我们是不是可以先不讨论概念的问题？到底是历史图像学还是图像史学，还是图像与历史。我想，这个领域应该做的，是四个层次不同的事：第一个是应该是按照主题或者某种需要，收集各种各样的图像，做图像资料的保存。这是第一层，像我们文史研究院刚成立的时候，就提出要做一个域外所藏的有关中国的图像资料库，这个是最基本的。

第二层，就是有了这些图像，就需要历史的解释，必须跟文献和历史资料相对应，去寻找这些图像如何进入历史解释。这是过去传统的说的“图像证史”这样的一个意思，这是第二层，可能变成历史学借用图像这样的意思。

第三层，就是我最初讲到的，如何使图像成为一个独立完整的、自我呈现的历史资料，不再仅仅受制于历史文献，可以呈现出跟历史文献不同的历史现象，这样重心就变成了历史图像学或图像史学问题。

但是，最后我觉得重要的是第四层，就是现在对图像的解释手段非常少。我们现在这个图像的解释，应该有一整套自己的概念、自己的角度，自己的论述方法。可是，我们看到现在的很多图像学是很简单的，这样一简单化，就仍然容易回到原来的“图像证史“那样最简单的历史资料的图像化证据。所以，历史图像的解释，其实需要自己的一套东西。我们有时候看到，西方人对于圣经图像，比如对天使、圣母玛利亚的解释，有一整套自己的方法，这种方法的概念、语言和逻辑都很丰富，不像我们的很简单，所以，要发展出一套对中国图像的解释的方法来，这时候才可以说，我们真的可能有了历史图像学或者图像史学。

整理：陈俊早 黄晨

编辑：黄小惠

* 文中配图来源于网络