2019年12月3-5日, “历史图像学”系列讲座之二“现代中国的视觉档案”在复旦大学光华楼西主楼1901会议室举办，讲座由复旦大学中华文明国际研究中心主办。主讲人高初为中国美术学院中国摄影文献研究所研究员，主任，中国美术学院美术馆摄影部主任。近十年里，他围绕战时及新中国的摄影档案，完成摄影家及其战友、同事、学生二百余人的口述史，并整理其作品、木刻、底片、印相、书信、日记、田野笔记、文稿、政治检讨，构成数百万件图像及相关文献的中国革命的视觉档案数据库。

内战时期，石少华在摄影训练班上授课

高初教授分析了影像档案的保存和利用情况，他指出战时的摄影底片处理条件受到局限，因而在危险的化学状态中，非常容易损毁。在他对摄影档案进行数字化的过程中，发现已经遗失了许多内容。此外，由于底片的保存方式导致底片的信息难以得知，为机构的整理带来了不便。他指出国内缺乏对底片的保护技术和人才，却由于摄影档案的机密性又难以开办工作坊引进国外经验这一两难局面。

接下来，高初教授分享了他将档案转变为研究的经验，即通过口述史激活图像。他将摄影图片带到战时新闻摄影工作者家中进行口述史访谈，对比历史新闻资料中的摄影作品署名，将照片编成小册子，作为与现在已是老年的摄影者们沟通的窗口。为了照顾老人的身体健康，他的工作团队将每次的访谈时间严格限制在一小时；为了避免老人担心自己珍藏的摄影资料遗失，老人提供的所有资料都在第二天归还，因而需要在当天晚上完成最快速度的数字化。他总结了对老人进行访谈的感悟：口述史是一个互相信任，把个人的感受和档案馆里的资料碰撞在一起的过程。这个研究过程是在探索如何使机构档案变得有意义，而其中家庭史和生命史最终压过了机构档案，成为更有价值的发现。

在总结自己的研究项目何以能够顺利进行时，高初教授指出，口述史和档案整理的技术性工作是研究中必要的部分，没有这些技术性工作，之后的研究也就无从发生。但更加重要的是学院与社会的结合。是文献（档案馆）、研究（学术界）、出版（出版界）和展览（美术馆界）工作链条的打通。如果没有展览和出版的话，需要耗费大量时间的档案整理工作将缺乏资金进行，也无法走入公共空间。

图像、口述、文献的工作到底是如何完成的？为了回答这个问题，高初教授播放了他对人类学家伊莎白·柯鲁克的一段访谈录像，录像中根据以她丈夫拍摄的照片为线索，伊莎白分享了她在土改时期的中国农村生活的经历和观察。高初教授以此为例，揭示了他的图像、口述、文献研究中三个层面的故事：除了伊莎白的口述史之外，以照片为载体，他来到了伊莎白丈夫摄影作品中的农村，在那里进行了为期八个月的参与式观察，去听当地人口中的故事；去看当地独特的处理纷争的方式。此外，他还到当地的档案馆进行文件档案的收集、比对和研究。

最后，高初教授、李公明教授与在场听众进行了深入的问答互动。他认为图像能够解构一般历史研究中自上而下的贯穿方式和外部者的观察视角。以图像为契机，能够使得不同的学科产生交汇碰撞。

2019年12月4日晚，“现代中国的视觉档案”第二讲“战争时期的中国摄影”在复旦大学光华楼1901会议室举行，讲座由复旦大学中华文明国际研究中心主办，复旦大学历史学系教授高晞主持。

讲座之初，高初教授首先放映了一段“白求恩展览”的介绍片，并结合影片提醒大家关注白求恩图像在战时如何被拍摄，如何被中共的摄影师讲述，如何被应用于战争宣传鼓动，体现了怎样的图像意识形态规范，抗战后白求恩的故事在中国、在加拿大一次次被讲述又意味着什么。

通过白求恩的影像故事，高初教授引入了今天的讲座主题“战争时期的中国摄影”。他首先简单回顾了中国摄影的发展史。1844年，于勒·埃及尔（Jules Itier）拍摄了第一张中国影像：澳门的庙宇。晚清时期的中国影像多由外国人旅行者所拍摄，大部分存于西方，近年来，一些美术馆和藏家整批购入，为相关研究提供了比较丰富的资源。民国时期，摄影多作为一种文人雅集的活动，具有较强的文人趣味。随着战争临近，摄影出现一种“现实性转向”。不过仍然保留着文人审美的特点，比如高帆于1942年拍摄的“太行八路军出击晋中攻打祁县”，就具有明显的水墨画特征。

接着，高初教授介绍了战时摄影的运作机制。在战争展览中，人们渐渐发现，人民对摄影展品的兴趣远远超过战利品、木刻等，摄影越来越受到重视。晋察冀地区慢慢发展出一套摄影的现代生产体制，首先是培训班，每半年至一年开一次班，招收30名左右具有晚小（小学四年级）学历的十五岁左右的少年学习。这些学员不仅要学习摄影，还要学习作战知识，在战争时期如若指挥员倒下，就要肩负指挥作战的工作。战时，相机和胶卷主要都要缴获，因此，学员训练到后期才有可能拍一张真正的照片，前期多通过空按快门来练习。同时，战场紧张的状态使这些摄影班学员练就了用手抓配显影液、定影液的本领。这也为研究带来方便，因为这意味着每一张底片都是不同的，具有风格化特征，通过分析底片基本可以确认是哪位摄影师拍摄的。摄影者的工作具有极大的危险性，他们需要在冲锋部队发起冲锋前就向前冲，然后回头拍摄冲锋画面，很多摄影师在战时不幸捐躯。他们拍摄的照片会发表在《晋察冀画报》上，给了战士很大的激励作用。同时，摄影者会不断询问观看者和士兵如何看这些照片，在这个过程中，摄影者不断修正对摄影的理解，并放弃艺术家的主体性。中共对摄影工作也越来越重视，1944年，为加强新闻摄影工作，晋察冀军区政治部给各军分区发业务电报强调保留摄影干事，一周内，冀热辽军分区通令各团、区队，要求将摄影工作纳入政治工作计划和总结中，1946年11月15日发布《晋察冀军区野战政治部关于摄影工作的指示》，要求每次部队办展览都要提交展览日志总结经验。

1939年，晋察冀边区成立二周年展览

1940年11月，晋察冀边区举办第一届艺术节

最后，高初教授又介绍了建国后的一些情况。这些摄影者具有参与新闻摄影的资格，他们也把视觉经验进行转化，写成书和文章发表，如吴印咸的《摄影常识》。但五十年代，从苏联引入了一套摄影美学，像电影一样布景，冲击了一些参与抗战时期摄影活动的摄影家对摄影的理解和他们认为的拍照与“布置场景”拍照的界限。1959年的《中国》画册形成了一整套的拍摄模式。

吴印咸著《摄影常识》

在讲座过程中，高初教授不断提醒我们关注对摄影档案资料的抢救与保护。通过采访摄影家，我们才能让一箱箱放在档案馆的底片不再只具有一个个编号，而变成鲜活的历史记忆。并且，这些照片和底片都需要定期维护，不然就会变成无用的碎片。

提问环节，现场气氛热烈。有观众结合本场讲座提到的摄影模式的转变问题请高老师对高帆1949年3月25日所拍摄的毛泽东、朱德等乘车在西苑机场阅兵检阅高炮部队的照片再加以阐释说明。高初介绍了这张照片的流变过程。原始照片如下图，后来主席身后的两个人以及摄影师的影子都被遮盖了，在文革时期，高射炮也因为指向领袖而被抹去，成为一张标准的宣传画。这张照片反映出了领袖像逐渐纯净化的过程。

高帆，1949年3月25日，毛泽东、朱德等乘车在西苑机场阅兵检阅高炮部队