2019年12月26日下午，“《集王圣教序》与中国古代书法真迹的流传”主题讲座在复旦大学智库楼209会议室举办，讲座由复旦大学中华文明国际研究中心和中华古籍保护研究院联合主办，上海书协副主席宣家鑫先生主持。
主讲人毕罗（Pietro De Laurentis）为意大利东方大学博士，复旦大学文物保护创新研究院高级访问学者，著有《孙过庭<书谱>研究》和《李白其人其诗》意大利语）等多部著作。毕罗博士曾于2017年3月至8月在复旦大学中华文明国际研究中心从事访问研究。本次讲座分为五个部分展开。在第一部分中，毕罗博士引用了喜仁龙（Osvald Sirén）在《中国早期绘画史》里对王羲之的评价，从艺术造诣和文化价值的角度阐述了王羲之的重要性，并将《兰亭集序》（神龙本）与《蒙娜丽莎》相互对照。王羲之不仅是书法家，更是中国美术史上不可或缺的艺术家，他的审美价值是通过笔触表达出来的，对后世影响深远，《兰亭集序》的拉丁文翻译本早在1879年就由意大利传教士晁德蒞(Angelo Zottoli) 编写在《中国文学教程》中，份量可见一斑。
《兰亭集序》
接下来，毕罗博士系统地梳理了王羲之的现存作品。王羲之现存的书法作品皆非原作，只有摹本、临本和伪托，但这并不能成为我们忽略这些作品的理由。相反，我们依然需要关注作品，并从中分析读取有用的信息。目前保存于辽宁省博物馆的《万岁通天帖》摹本、《十七帖》、敦煌遗书的唐写本（法藏P.4642《旃罽胡桃帖》、英藏S.3753《瞻近帖》和《龙保帖》）等，都是早期保留下来的作品。毕罗博士认为，普林斯顿大学美术馆藏的《行穰帖》虽然在美国学界备受推崇，但却与王羲之书法造诣高度有一定的距离，通过对比其中“九”字与其他摹本中的“九”字就可以发现这一点：《行穰帖》中的“九”字中撇的起笔直接由右往左下斜运笔，而其他王羲之幸存摹本中“九”字则自左往右然后由上而下行笔，两者差距颇大。而日本《大书源》中此种笔势多出现于宋以后，参照这一点，我们可以推断出《行穰帖》不是王羲之早期的经典作品。除行文的对比外，毕罗博士还通过文献记载介绍了历代收藏王羲之真迹的基本状况。记录收藏情况的文献最早可追溯到虞和的《论书表》，著于470年，接着是褚遂良《右军书目（约640年）以及张怀瓘《二王书录》（760年）等，多数撰写于唐代年间。根据记载，王羲之真迹的收藏来源既有由王羲之赠予的（如《右军书记》第144帖《君学书有意帖》所记）；亦有民间或盗墓发现后被皇家收藏的情况，且在当时而言并非全部都具有收藏价值。虞和在《论书表》中就曾有言：“羲之所書紫紙，多是少年臨川時跡。既不足觀，亦無取焉。”另一方面，从收藏卷数来看，刘宋晚期二王作品的收藏数为187卷，到了梁（502-557）初期增为767卷，是刘宋时期藏品的4倍，可惜后西魏破荆州时，萧绎元帝(508-555) 焚烧了图书和⼆王法书⼀共140000 卷。初唐时期，因唐太宗李世民大量搜集王羲之书法作品，大臣褚遂良还专门编过一部《右军书目》，计有128卷，后因安史之乱传到中唐时期时已不足五分之一，北宋时期只余240幅。而相比北宋，目前现存可信度较高的王羲之摹本仅有12幅，90⾏，963个字，且与真迹并非完全一致。因虞和《论书表》有载，在摹本制作过程中需“補接敗字”，虽然要求“體勢不失，墨色更明”，但润色加工痕迹恐难避免，尤其是几代传写之后，所以也有必要讨论王羲之书法的复制与流传。马澄在《逸少镇书目录》有“出装书”的记载，毕罗博士同意前人说法，认为“出装书”即是镇秘府之书的摹本，以带离做馈赠或往来之用。因此种体制的存在，所以大量书法作品的复制是在所难免的，王羲之作品亦非例外。《法书要录》有载唐太宗曾命搨书人各搨数本《兰亭集序》赠予“太子诸王近臣”，再加上王羲之的作品一直以来“代多稱習”，所以亦有不少临摹以作传承和学习之用的，受推崇程度甚至到了有“钟尚书绍京破产求书”一事。在日本方面亦有不少关于王羲之真迹的记载，在《东大寺献物账》（756年）里就曾记载光明天后捐物中包含了“大小王真迹书一卷”，其时正值盛唐中唐时期，正是一批包括《集王圣教序》拓片在内的作品流传到日本的时期，传为孝謙天皇（718-770）所提的《唐招提寺⾨額》亦明显带有《集王圣教序》的风格，可见当时流通情况的复杂与多面。根据毕罗博士统计，《集王圣教序》集字碑⼀共1903个字，其他的集字碑还包括唐玄序集的《新集金刚经》（5264个字）和《兴福寺断截碑》（现余748个字，估计全碑有1500以上的字）等。这些集字碑在王羲之书法研究中占据重要的地位。虽然《新集金刚经》字数较多，但以单字而论，《集王聖教序》的753个单字是多于《新集金刚经》的717个和《兴福寺断截碑》的453个的，所以字形上来说最为丰富，能给我们带来珍贵的信息。以三个碑文互相比较可以发现，当中的一些字，比如“书”、“海”、“唐”等字形并不一致，体现出了审美上的差距。左一取自《集王圣教序》；
右二取自《兴福寺断截碑》和《新集金刚经》
怀仁设计之初，为了达到自然书写的效果，保留了看似为败笔，但细节精微的字形，这也符合当时人们对书法上的细微精致和自然流动的审美追求，这点⼤唐⻄市博物館藏《李奴墓誌》（671年）可作为佐证。《集王聖教序》上，同一个字甚至是同一个偏旁笔势都有所不同，形态上丰富多彩，使得它虽为集字作品，却摆脱了拼凑而来的生硬感而成为一个完整而流畅的作品，这有助于我们更加了解王羲之的书法和文风。最后，回归到艺术本身，毕罗博士再次强调，即使王羲之作品目前已无手书真迹流传，但这些留存的摹本本身亦不容忽视，甚至承载了许多珍贵信息，就如同大英博物馆所编的《赝品：欺骗之艺》里所说的，“沒有绝对的赝品，只是说赝品和作品的距离有多远而已”。每件赝品與原作都有不同程度的相似性，《集王聖教序》保留了许多后来以王羲之为中⼼的帖学所流失的书风特征，丰富多彩的处理方式。比如《集王聖教序》上的“早”字保留了最后一笔的波动，与后来《趙孟頫臨聖教序》规矩的“早”字形成了鲜明对比，还有碑上的“永”字并未采取《兰亭集序》上的字形而是另录取了草书形体的“永”，这等等问题的个中原因都值得探索和研究。因此，我们可以说，研究中古书法史离不开《集王聖教序》这一作品，《集王聖教序》是初唐对王羲之书法理想的总结。左为《初月帖》和（傳）空海《崔子玉座右銘》的对比；
右为《集王聖教序》和《趙孟頫臨聖教序》的对比
