章可：《革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》英文版2019年出版，是魏美玲教授的第一部英文专著。中文版今年由复旦大学出版社出版。

魏美玲教授现任职于美国威廉玛丽大学，之前很长时间在密歇根大学任教。她上大学的时候来到中国，后来在哈佛拿本科学位、加州伯克利大学拿博士学位。她也曾经在上海戏剧学院从事研究。

先请魏教授介绍书的内容。

魏美玲：《革命的身体》起源于我2008年获得一个美国政府的奖学金，有幸到北京舞蹈学院上学，接受舞蹈研究实践方面的培训。

我对中国舞认识的第一步是通过身体训练。这本书的主要内容中国舞有两个部分，一个是中国古典舞，一个是中国民族民间舞。在北舞的时候我两种舞蹈都学过。因为我一开始有人类学的背景，非常重视口述史，所以期间我还做了150多人的口述史，它让我开始对舞蹈的历史产生兴趣。当然我们也经常看现场演出。这三个部分是我早期认识中国舞的起源。

《革命的身体》最主要的研究基础是一手的文字资料和一手的影像资料。我在密歇根大学任教的时候也有幸跟图书馆的馆员付良宇合作，在密歇根大学建立了北美最大的关于中国舞蹈历史的档案馆。所以里面用的很多资料也是很罕见的。另外作为21世纪的学者，有一个很好的机会用数字化的资料，我也大量地运用数据库里面的期刊、报纸，很多舞评、包括编导家们自己写的解释他们作品的文章，也是参考资料。

《革命的身体》按照历史的顺序写中国舞。中国古典舞和中国民族民间舞，都是从上世纪40年代开始形成的，由专业舞者在舞台上表演的当代舞种。我在书里面关注的几个比较核心的人物，通过他们的背景，可以了解到中国舞是一个很国际化、很世界化的舞种。

戴爱莲是特立尼达岛出生长大的一个华侨，她长大的时候不会说中文，但是24岁移民到中国之后，就成为中国舞很重要的创始人之一。另外大家比较熟悉的吴晓邦先生，他是在中国出生长大，但受舞蹈教育是在日本。他1929年到日本，1936年回来，在那7年间学了日本的现代舞。还有康巴尔汗，她在新疆出生，上小学的时候随家人移民到前苏联，在乌兹别克斯坦开始学中东的民族民间舞蹈。后来才在40年代初第二次世界大战的时候回中国，之后就发展了中国早期的少数民族舞蹈。

第四位崔承喜，是一个韩国人，早期到日本去学日本现代舞。第二次世界大战时她到中国，注意到中国本地的戏剧。她开始觉得她应该了解东亚其他文化的舞蹈和戏剧。她对当时中国的舞蹈尤其是中国古典舞，产生了很重要的影响。

崔承喜

最后我关注到的中国舞创始人之一梁伦，他是在中国出生长大的，是吴晓邦的学生。他在早期中国舞历史上也有很重要的贡献。

与会嘉宾合影

魏美玲：中国舞是一个很丰富的舞蹈，有很多舞种。很多中国不同的民族、不同的地区都有自己舞蹈的文化。通过历史学的角度，我分析出来三个共性：动觉民族主义、民族及区域包容性，以及动态传承。这三个我认为是中国舞核心的概念。

动觉民族主义是说，中国舞主要的特点是在形式上。它是通过中国各个地区、各个民族、各个文化的资料去做研究，提炼出不同的舞蹈形式。这些舞蹈形式就像舞蹈语言，这些形式就是它的民族性所在。

民族及区域包容性，是说中国舞它包含中国所有民族、所有地区的舞蹈，它是很多元化的。

动态传承，说明中国舞虽然是以传统文化为主的一个舞种，但它并没有停留在过去的形式。它一直是更新的，每一个年代的编导，他都有权利去更新、去创新，在文化的基础上去追求新的形式。但是追求创新也是一种传承的过程。

我非常重视中国舞蹈编导和舞蹈人自己的话语，我想给几个例子。

戴爱莲1946年在重庆，办过被认为是中国舞非常重要的起源演出之一的活动。她在演出之前还发表了一篇文章，叫做《发展中国舞蹈第一步》。她把舞蹈的形式比喻成一种语言，因为她过去是学芭蕾、学西方现代舞的，到了中国之后，才发现其实她需要找中国自己的舞蹈语言。她说这个就是真正的中国舞。

说到动态传承，1945年崔承喜接受采访谈到与梅兰芳的交流。有记者记录，梅兰芳问崔承喜：“你舞蹈里面有多少传统的成分？”崔承喜回答说她的舞蹈并不是完全的传统舞蹈，但是她认为这不是破坏传统，而是传统的一种更新、一种新的进展。“动态传承”的理念于中便可体现。

这些人物在上世纪40年代就已经开始形成这些核心的观念，它们一直延续到现在。

《革命的身体》里面除了文字资料，也有大量的影像资料，包括档案里面一些罕见的视频：比如戴爱莲40年代在中国西南地区学桂剧时，提炼出的一个小型的舞蹈作品，戴爱莲本人出演的。戴爱莲1947年在纽约演出时被人录了像，所以这个视频就留在美国了。可以说这是最早的当代中国舞视频之一。当时还没有中国舞概念，他们把类似这样的作品就称为“边疆舞”。当时的边疆舞有像汉族民间舞的，也有少数民族舞蹈。

康巴尔汗也是1947年在上海巡演中，被拍摄在一部电影里面，她跳的是新疆舞。

梁伦我们很遗憾没有他当时作品的录像，但是我们有一些照片。梁伦也挺有意思，他在40年代末把他的作品带到了南洋，在泰国、马来西亚、新加坡给当地华侨演这些新编的作品。说明中国舞在最早的时候，不仅仅是吸收了国外的信息，也把自己的作品推到国外了，从一开始就有这样一个交换的过程。

所以在1949年之前，我们就已开始形成中国舞的起源。但不是在某一个地方形成的，我们在地图上就可以看到，这些不同的舞者，还有其他我还没有讲到的，都是同时在进行边疆舞作品的创作。

魏美玲：除了边疆舞之外，也有从30年代开始的新兴舞蹈，或者几近现在我们说的现代舞。

吴晓邦从日本回来以后就开始在中国推广他的现代舞。崔承喜也有类似跟佛教艺术有关的作品，根据韩国佛教故事以及基于韩国民间舞蹈，编一些新的舞台舞蹈。

所以我认为，刚才说到的边疆舞、新兴舞蹈、东方舞蹈，还有延安的新秧歌运动，这几个早期的舞蹈运动后来合并到我们现在所认为的中国古典舞、中国民族民间舞里面。

当然1949年是一个很重要的转折点。这个时候刚才说的那几位都到了北京，开始一起合作建立中国的舞蹈体系，包括新的大型作品，还有舞团，还有学校。

我书的第二章，就从1949年这个转折点开始讲国家题材作品的起源。

最早的就是《人民胜利万岁》，这个作品里面有汉族民间舞，还有边疆舞、少数民族的成分都在里面。但那个时候也有很多元化的一个现象——也有一些芭蕾舞的作品，《和平鸽》是当时编的一个大型舞剧。另外一个大型舞剧是在广州的梁伦和他的一些合作者做的，也是一个历史题材。

我们现在所看到的大型舞剧，在1950年的时候就开始有了。50年代初已开始形成中国舞的教材，康巴尔汗和崔承喜在50年代初的时候就已经开始带领学生研究舞蹈的教学体系。北京舞蹈学校就是第一所国家级别的、国家型的中国舞教育体系的一个例子。我们在1954年的时候就可以看到，中国舞已经有这三个部分——少数民族舞蹈、中国古典舞和汉族民间舞的教材。

50年代也出现了大量的舞团，我们可以看到中央歌舞团、中央民族歌舞团和中国歌剧舞剧院，这三个最早建立的国家舞团都是以中国舞为主的。《革命的身体》此书很重要的一个观点，就是建国初期舞蹈贡献最大的，就是中国舞的教材、作品、研究等等。

其实在革命的芭蕾出现之前，中国舞还是最重要的国家代表舞种。东方歌舞团也挺有意思的，他们就专门演亚非拉的舞蹈。

《革命的身体》不仅仅关注中国舞在国内发展的过程，也关注其被宣传到国外的一些例子。最主要的舞台早期是 “世界青年与学生和平友谊联欢节”比赛。大家可以看到从1949年到1962年，中国很多舞蹈作品到国际的平台去进行演出，当时的反响也非常好。我比较有幸找到了阿姆斯特丹有一个非常丰富的档案馆，有类似这样的资料记录了世界青年各种各样的舞蹈活动。

大家可以看到，在当时中国不是唯一发展民族民间舞或者古典舞的国家。其实在当时这是一个潮流。不光是亚洲不同国家，在非洲、在中东，还有拉丁美洲，东欧、苏联都在发展他们的民族民间舞和古典舞，中国舞被欢迎也是在这个大背景之下的。

中国作品获了奖也会很骄傲的，《人民画报》上会报道。

魏美玲：我们看一下当时这些推到国外的作品大概是什么样子的。

1951年编的一个汉族民间舞的作品，叫《红绸舞》。这个作品很有意思的点，是它的编导研究了东北三个不同的民间艺术——蹦蹦戏、东北秧歌和京剧里面的一些道具，把三种文化合并在一起编了这个作品。它当然也反映当时意识形态的一个点，就是以农民为主要的国家形象。这个作品50年代和60年代初经常在国外巡演。

大量的少数民族作品也是早期中国派出去的非常受欢迎的作品，比如《草原上的热巴》，是按照藏区几个不同的舞种和民间表演形式合并在一起编了这个作品。这也是当时编创特点之一。

当时也开始有一些古典舞的作品到国外去获奖了。最典型的是《春江花月夜》，陈爱莲演的。作为一个现代中国文化研究者，我觉得这个作品比较有意思的点是，这个作品最受欢迎同期，“铁姑娘”的形象也正受欢迎。我觉得能说明当时中国女性的形象是很多元化的，并不是我们原来想象的那么单一。

50年代末的时候，有大量大型民族舞剧出现。它们一个很有意思的点，是去编比较复杂、有人物、有故事、有情节的大型作品，包括《宝莲灯》《小刀会》，我们现在都有全部的录像。从中可以看出，当时他们是怎样用舞蹈和舞蹈的情节来探讨当时的政治问题——比如说女性在社会中扮演的角色，还有各种各样的社会问题。

到了60年代初和中期，开始出现一个舞蹈形式多元化的时期。尤其到了1964年、1965年，出现了新的现代化古典舞作品，还有大型舞蹈像《东方红》，以及演国外一些历史现象的舞蹈。

在中国舞蹈形式多元化的背景之下就出现了中国革命的芭蕾。四个全部的舞剧现在也都有录像了。我在《革命的身体》第四章就讲这个时间段。在1966年之后，革命芭蕾很受欢迎，变成了当时主要的舞种。

我强调在革命的芭蕾出现之前，其实中国已经有自己几十年的芭蕾舞历史，比如说胡蓉蓉（《白毛女》的编导之一）。可以说明革命的芭蕾的历史起源，不仅仅是苏联的芭蕾舞，建国之前白俄教的芭蕾舞，对后来中国的芭蕾也有贡献。50年代，芭蕾舞在中国也有发展，但是它并没有中国舞那么受欢迎，在早期也没有受那么多国家的资助。在50年代和60年代初，芭蕾舞算是一个小众的舞种。

在中国芭蕾舞发展的过程中，除了苏联专家的影响之外，其实中国的芭蕾舞也受到其他国家的影响。一个就是日本松山芭蕾舞团，在1958年的时候，其实芭蕾舞剧《白毛女》的第一个版本就是日本舞团编的。然后就是古巴芭蕾舞团1961年在中国巡演，同样是带了大量新革命内容的芭蕾。

芭蕾舞在样板戏里是主要的舞蹈形式，但也有一些古典舞和民族民间舞的内容被融入到里面，所以实际上革命的芭蕾是容纳不同舞种在里面的一种舞蹈。

魏美玲：第五章讲到了中国舞恢复的过程。

“文革”十年中国舞在很多方面是被压制的，1966年之前非常受欢迎的作品就不能在那个时候演。所以70年代末就开始大量恢复之前的作品，当然也大量创作新作品。我分析了两个非常重要、很有影响力的作品——一个是杨丽萍演的孔雀公主故事，《召树屯与喃木诺娜》，云南西双版纳歌舞团的作品；另外就是兰州敦煌的《丝路花雨》。

这些新的创作也有之前的一些营养成分，所以实际上它是很长的历史过程之后出现的作品，是一个长期创作的过程，并不是说“文革”结束之后就突然出现的两个舞种。比如在敦煌舞蹈出现之前，有戴爱莲1955年编的《飞天》，也是早期受到敦煌壁画启发的作品；《雀之灵》是杨丽萍1986年的作品，而在杨丽萍的孔雀舞之前，有早期的《孔雀公主》舞剧，1963年有一个木偶动画片《孔雀公主》，里面也出现了舞蹈的片段。我觉得这些都是后来杨丽萍舞蹈一些早期的基础资料，也说明舞蹈和其他文化领域，包括电影还有戏剧，都是有连贯性的。

孔雀舞和敦煌舞其实到现在一直都非常受欢迎的，这两个舞剧也有后来21世纪的新生。

最后一章主要探讨的是21世纪中国舞发展的一个主要现象——新平台的中国舞作品，比如说电视比赛，还有一些新媒体的舞蹈，我觉得都可以说明动态的传承，一直到现在都有进展。

举一个例子，古丽米娜就是延续了康巴尔汗的直接教材和作品风格的一个现代舞者。我们也可以看到类似于2004年的《大地之舞》，还有2008年的《碧海丝路》，其实都在某种程度继承了五六十年代各种各样的舞蹈作品，甚至可以说它延续了40年代边疆舞和新秧歌的一些编创做法、风格和意识形态的一些特点。

最后举的例子是我们怎么看待中国古典舞在21世纪的变化。举几个例子，《肥唐瘦宋》是一个有点像大型的舞蹈诗剧，或者是一个有点像当代、现代型中国古典舞的作品。这两个作品都很明显地呈现出中国古典舞的创新、不停发展的一个特点。包括独舞《胭脂扣》是30年代上海的题材，但是被认为是古典舞。像这样新的创作都是可以探讨的地方。

金光耀：作为一个历史学者，中国舞我完全是一个外行，但是读下来，确实对她的资料功夫非常敬佩。我们可以看到她这本书后面的注释非常长，它是有档案、有文字也有图像的，包括录像、影像资料的，还有很多的口述，包括节目单、演出广告等等，非常清晰地展现了整个中国舞发生发展的历程。

阅读这本书我感到自己有一个大的收获，就是魏老师对所谓“红色遗产”的一个阐释。具体到舞蹈事例的话，大家首先想到的就是那两部革命芭蕾《红色娘子军》和《白毛女》。我是那个时代过来的。我也知道《宝莲灯》《小刀会》，也看过电影，《小刀会》的主演当年还到我们下乡的地方来过。魏老师这本书告诉我们，实际上“红色遗产”的理解时段，上要推演到1966年以前，领域上不能局限于芭蕾。这是对当代史研究学者很好的启示，我想我们应该拓宽一点。

金光耀：魏老师对中国舞下的三个定义，其中的第二个她讲到民族与区域的包容性——应该包括地缘上边缘化的那些社会——并且从历史上追根溯源讲到中国舞的发展和兴起离不开少数民族地区。中央和边缘、汉族和其他民族之间的关系，实际上也是这几年中国历史研究的一个大问题。魏老师用舞蹈这个事例，实际上也为拓宽我们对所谓中心与边缘、汉族与少数民族的认识，提供了一个很好的事例。

刚才介绍也讲到1964、1965年，一方面是内容越来越革命化，一方面舞蹈的形式也越来越多。我想这也是一个非常有意思的视角和话题。我们以往的认识，通常说“内容决定形式”，但是这里的显示是让我们认识到，形式和内容实际上可以是分离的——一方面内容越来越革命化，包括那些持枪的舞蹈等等都是“不爱红装爱武装”，但形式确实把原来的大刀舞发展到了步枪舞等等。这个也给我们一种新的认识。

也有感到有不满足的地方。比如讲到1964年是对芭蕾发展非常重要的年份，芭蕾独立出来，包括从教学、从剧团中间独立出来。我们知道1964年也是整个文化发展非常激进的年份。有关政治上这么大变化的一个年份中间舞蹈的这样一个变化，你给出的解释，一个是周恩来的关心，一个是芭蕾舞的人才培养出来以后，投资也要有回报，让他们做事，还有一个就是对外交流。我感到仅仅这些解释似乎还不能使我完全信服，我感到似乎还不太充分，这个中间实际上应该更多地挖掘。

另外第二章中讲到中国的芭蕾舞也有很多海外交流，列了一百六十几个团体、六十几个国家，很多都是你根据节目单，包括阿姆斯特丹研究所那些资料显示出来的，这个确实是我们不知道的。你说明尽管是一个冷战年代，中国的文化并不孤立。但我感到以这些东西来说明文化并不孤立应该做进一步的说明。因为，仅仅讲这么多团出去就是文化不孤立了？我感到还不够，要说明这些团是怎么出去的，出去以后做了什么，有哪些观众。

还有一个很具体的，你讲到“文革”结束以后舞蹈开始恢复了，你提到《舞蹈》杂志也恢复了，你把它放在“文革”后面来讲。但实际上《舞蹈》杂志你自己讲是在1976年第一季的3月份，那么实际上“文革”还没结束。这本《舞蹈》杂志的恢复我想应该是在刘庆棠的负责底下办的，当时刘庆棠是文化部副部长，他管舞蹈。所以这本杂志的恢复实际上应该算在“文革”中间，而不是“文革”以后，表明到“文革”后期也在考虑恢复那些事情。作为一个例证，我知道舒巧（编注：中国舞蹈家，五六十年代主演过舞剧《小刀会》《宝莲灯》）当时到我们下放的黄山茶林场下生活，在酝酿考虑编一个反映知青的舞蹈。那么舒巧如果编的话，肯定是编中国舞。

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